Svědky ničení pamětních či pietních míst se stáváme nejen v situaci válečného konfliktu. Pomník Winstona Churchilla před sídlem britského parlamentu nese po zásahu příznivců hnutí Black Lives Matter z roku 2020 nápis „CHURCHILL byl rasista”. Stejně byla dotvořena i pražská varianta sochy tohoto státníka. Část veřejnosti tehdy akt odmítla jako vandalismus a mnohá kritika pak byla vedena přesvědčením, že na sto let staré činy či slova nelze nahlížet dnešní optikou. Jiné hlasy, ke kterým se řadí i tato výstava, však zdůrazňují, že paměť – a obzvlášť tu kolektivní – je nutné podrobovat určitým pochybám a pečlivému přezkoumávání. Demolice pomníků „starých přátelství” pak často symbolicky stvrzuje konec určitého politického spojenectví. Jde o akt ve své podstatě násilný, třebaže na jeho pozadí se většinou odehrává násilí daleko větší a skutečnější. Zatímco bronzové hlavy státníků létají vzduchem, nebo jsou naopak nově osazovány, aby demonstrovaly ideologické zájmy vládnoucích politických uskupení, stranou zůstávají daleko subtilnějším „místa paměti”, vznikající a zanikající mimo větší společensko-politické debaty.

Výstava Sporná místa paměti odkazuje k dílu francouzského historika Pierra Nory a jeho teorii „míst paměti”. Ta se stala východiskem mnohých úvah o úloze a roli architektury v utváření historického vědomí imaginárního společenství a náležitosti k němu. Ovšem Norova idealizovaná představa jednotné národní identity, jež se manifestuje v místech paměti, byla v uplynulých třech desetiletých konfrontována s kritikou ze strany postkoloniální teorie i dekolonizačních hnutí. Jak ukazuje nejen případ pomníku Winstona Churchilla ale i Maďarského politika Miklose Horthyho, k němuž se ve své práci odkazuje rakouská umělkyně Christina Werner, místa paměti zastupují historická vyprávění většiny, nikoliv všech, neboť jsou utvářena „zvrchu” těmi, kteří mají přístup k účasti na politickém a kulturním dění.

Vybrané umělecké projekty zkoumají funkci a význam „pomníků” (v širokém slova smyslu) a úmyslně opouštějí představu tradičního memorialu – tyčící se sochy státníka. Tímto směrem se vydala i práce uměleckého dua Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová, které vytvořily pro veřejný prostor města Chemnitz bronzovou sochu střev Karla Marxe. Vymezily se tím vůči vůbec největší marxově bustě v témže městě, aby oproti „hlavovému” individualismu zdůraznily sounáležitost a potřebu pospolitosti současné společnosti, kterou představuje střevní mikroflóra. Bronzová střeva, která zdobí park na Schillerplatz, jsou na výstavě reprezentována plakátem a doplňujícím textem „The Head, The Gut, The Change” [Hlava, střeva, změna].

Na potřebu reformace, deformace a změny národních monumentů, stejně jako na méně nápadné pomníky, formované osobnějším přístupem k minulosti upozorňuje výběr z dialogu dvou umělců – Tomáše Kajánka a Artura Żmijewského, kteří v průběhu roku 2015 podnikli vizuální konverzaci týkající se právě míst paměti. Jejich zájem se točil kolem průniku osobního a politicky vedeného vzpomínání, které se na jedné straně odráží ve velkých pomnících a na straně druhé se tak trochu skrývá na zcela nenápadných místech. Samotný chod dějin po sobě totiž často mimoděk zanechává stopy daleko pietnější než mramorové desky určené ke kladení věnců, jak se ukazuje například v Kajánkově dokumentaci pražských fasád zjizvených střelbou.

Fasády a veřejné povrchy jako symbolická a ideologická místa komunikace jsou přítomny také v díle Jakoba Ganslmeiera, který vytváří paralelu mezi nimi a lidskou pokožkou jakožto plochami obrácenými k okolí a jeho pohledům. Ganslmeier ve své práci sleduje odstraňování tetování s extrémně pravicovou tématikou a stopy, které tento proces zanechává na kůži, staví vedle fragmentů symbolů Třetí Říše stále patrných na mnoha prominentních budovách.

Architekturu jako němého svědka velkých událostí a důležitých politických rozhodnutí aktivuje pomocí čtyř hereček slovinská umělkyně Jasmina Cibic. Dává tak hlas Paláci federace v Bělehradě, postaveném v roce 1961, respektive nechává v jeho výsostně modernistických interiérech zaznívat dobové politické proklamace týkající se role architektury a umění. Spolu s Cibic a ostatními představenými autory tak můžeme sledovat, jak, kým a proč je vizuální jazyk ve veřejném prostoru instrumentalizován.

„Místa paměti”, tak jak to deklaroval Pierre Nora, nejsou stabilní a nedotknutelné monumenty, ke kterým se upíná historická paměť většiny. Je tedy potřeba překonat myšlenku, že taková autoritativně vytvořená místa mohou promlouvat řečí všech, a naopak se zaměřit na ideologicky nejednoznačná místa, tedy místa, na jejichž sporné půdě může probíhat diskuze a která mohou být dlouhodobě proměňována i mimo oficiální rovinu.